Parafrasando Dante, che ha stilato i criteri di valutazione di un “grande”, nel jazz questi criteri potrebbero essere i seguenti:
1) Chi popolarizza uno strumento come efficace veicolo solistico.
2) Chi dà un ruolo insolito al proprio strumento oppure ne allarga il vocabolario nell’improvvisazione collettiva.
3) Chi introduce nuove tecniche d’improvvisazione e queste diventano di comune dominio.
4) Chi allarga il repertorio con proprie composizioni, che vengono riprese regolarmente dagli altri musicisti.
5) Chi allarga il repertorio introducendo brani di altra estrazione che poi – grazie a queste sue convincenti versioni – diventano parte integrante del repertorio jazz.
6) Chi, nell’ambito di strutture e tecniche date, realizza le improvvisazioni più belle e più espressive.
Ora Lionel Hampton – come, del resto, tutti i più grandi – può essere accreditato di tutti e sei i punti.
Ma il debito degli altri vibrafonisti con Hampton è ancora maggiore di quello di tutta questa cultura.
Si pensi a Red Norvo che è stato costretto ad adottare il vibrafono – e quindi abbandonare lo xilofono – proprio per il successo straripante di Hampton.
Norvo aveva problemi con il nuovo strumento e pertanto levò il motorino delle alette e queste dalle canne di risonanza. Cioè lo avvicinò il più possibile allo xilofono o, se vogliamo, al nome originario del vibrafono che, nel 1916, fu lanciato come ‘la marimba d’acciaio’.
Dunque persino Norvo – che rappresenta l’altro modo di avvicinare il vibrafono – è indebitato con Hampton.
Guardando il quartetto o il sestetto di Benny Goodman è palese che Hampton ed il clarinettista stanno accanto e davanti a tutti. Questo nel jazz statunitense non è mai per caso. Vuole dire che Hampton è comprimario di Goodman.
Quando Norvo sostituisce Hampton con Goodman, è schierato allo stesso modo, ma il comprimario è ridiventato chiaramente Teddy Wilson. E c’è posto per uno spassoso Slam Stewart.
Norvo è un percussionista di radici classiche, che vede lo strumento come una tastiera armonica e, pertanto, è il ‘padre’ dei vari Teddy Charles, Mike Mainieri, Gary Burton, Dave Friedman eccetera.
Mentre Hampton vede lo strumento come un veicolo melodico dall’altissimo valore ritmico.
Inutile elencare i “figli” di Hampton: sono almeno il 75 per cento dei vibrafonisti, ma vale la pena di soffermarsi su Bobby Hutcherson perché -in piena era Gary Burton – il compagno di Eric Dolphy, Archie Shepp, Herbie Hancock, McCoy Tyner e così via ha osato affermare che “ è più difficile suonare a due battenti che a quattro”.
Fermo restando il maggiore impegno fisico di tenere due battenti per mano, non è un paradosso. Hutcherson ha ragione se interpretiamo le sue parole in almeno tre modi:
1) E’ più facile improvvisare suonando la struttura armonica del brano (4 battenti), che improvvisare liberamente sulla stessa (2 battenti).
2) E’ più difficile essere interessanti dal punto di vista melodico che dal punto di vista armonico.
3) Con quattro battenti non si hanno lo swing, il drive, il groove ed il senso del blues che si possono avere con due.
Ancora, va detto, che la tradizione afro-americana (contrapposta ovviamente a quella euro-americana) cioè Hampton, Milton Jackson, Lem Winchester fino a Steve Nelson e Stefon Harris, predilige il solismo a due battenti ed usa i quattro battenti per armonizzare dietro il solista.
In altre parole, è come se Hutcherson avesse detto: è Hampton la via e non altre. E ad Hampton, Bobby è anche legato dal suo stile percussivo.
A questo proposito, uno studioso fece notare ad Hutcherson che, benchè egli affermasse regolarmente di preferire Jackson fra tutti i vibrafonisti, il suo stile fosse completamente diverso. Hutcherson rispose candidamente che non avrebbe saputo dove cercare quelle “beautiful notes” del collega.
Questo fa venire in mente una storia che, forse, non tutti conoscono.
Quando Jackson lasciò il Modern Jazz Quartet, cedendo alle lusinghe del produttore Creed Taylor – che gli aveva promesso di farlo diventare famoso come un eroe della “fusion”…- , i produttori del famoso quartetto, così come il batterista Connie Kay, premettero su John Lewis, affinchè rifondasse il quartetto con un altro vibrafonista.
Il prescelto fu proprio Hutcherson, ma dopo un tentativo – documentato dall’incisione “New Jazz Quartet” con Kay e Marc Johnson al contrabbasso – Lewis affermò che non si poteva dare seguito al “Modern Jazz Quartet” se non con lo stesso Milton Jackson.
In quella incisione c’è “Stardust” – vecchio cavallo di battaglia di Hampton – che mostra abbondantemente che Hutcherson – portato fuori dal ‘modale’ che predilige – è più vicino ad Hampton che a Jackson e che soprattutto non ha il pathos di Bags, ma la sana voglia di divertirsi e divertire di Hamp.
Nino De Rose - Docente di Jazz al Conservatorio di Milano